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樵谷金氏

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二王法书管窥  

2011-03-02 17:06:26|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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二王法书管窥(沈尹默)

   愛好書法的朋友們,向我提出了一個問題,就是“怎樣學王”?這個問題提得很好,的確是一個值得研究的問題,也是我願意接受這個考驗,試做解答的問題之一。乍一看來仿佛很是簡單,只要就所有王帖中舉出幾樣來,指出先臨那一種,依次再去臨其他各種,每臨一種,應注意些什麼,說個詳悉,便可交卷塞責。正如世傳南齊時代王僧虔《筆意贊》(唐代《玉堂禁經》後附書訣一則,與此大同小異)那樣:“先臨《告誓》,次寫《黃庭》,骨豐肉潤,入妙通靈。努如植槊,勒若橫釘……粗不為重,細不為輕,纖微向背,毫髮死生。”據他的意見,只要照他這樣做,便是“工之盡矣”。其實便這樣做,在王僧虔時代,王書真跡尚為易見,努力為之,或許有效,若在現代,對於王書還是這樣看待,還是這樣做法,我覺得是大大不夠的。 非但不够,恐怕简直很少可能性,使人辛勤一生,不知学的是什么王字,这样的答案是不能起正确的效用的。

   這是什麼緣故呢?因為在沒有解答怎樣學王以前,必須先把幾個應當先決的重要問題,一一解決了,然後才能著手解決怎樣學王的問題。幾個先決問題是,要先弄清楚什麼是王字,其次要弄清楚王字的遭遇如何,它是不是一直被人們重視,在當時和後來有那些不同的看法,還有流傳真偽,轉摹走樣等等關係,這些都須大致有些瞭解,然後去學,在實踐中,不斷揣摩,逐漸領會,才能和它一次接近一次,窺見真締,收其成效。

   現在所謂王,當然是指羲之而言,但就書法傳統看來,齊梁以後,學書的人,大體皆宗師王氏,必然要涉及獻之,這是事實,那就須要將他們父子二人之間,體勢異同加以分析,對於後來的影響如何,亦須研討才行。

  那末,先來談談王氏父子書法的淵源和他們成就的異同。羲之自述學書經過,是這樣說的:“余少學衛夫人書,將謂大能,及渡江北遊名山,比見李斯、曹喜等書,又下許之見鐘繇、梁鵠書,又下洛下見蔡邕《石經》三體書,又于從兄洽處見張昶《華嶽碑》,始知學衛夫人書,徒費年月耳。羲之遂改本師,仍從眾碑學習焉。”這一段文字,不能肯定是右軍親筆寫出來的,但流傳以久,亦不能說它無所依據,就不能認為他沒有看見過這些碑字,顯然其間有後人妄加的字樣,如蔡邕《石經》句中原有的“三體”二字,就是妄加的,在引用時應該把它刪去。盡人皆知,三體石經是《魏石經》,但不能以此之故,就完全否定了文中所說的事實。 文中敍述,雖猶未能詳悉,卻有可以取信之處。衛夫人是羲之習字的蒙師,她名鑠字茂猗,是李矩的妻,衛恒的從妹,衛氏四世善書,家學有自,又傳鐘繇之法,能正書,入妙,世人評其書,“如插花美女,低昂美容。”羲之從她學書,自然受到她的薰染,一遵鐘法,姿媚之習尚,亦由之而成,後來博覽秦漢以來篆隸淳古之跡,與衛夫人所傳鐘法新體有異,因而對於師傳有所不滿,這和後代書人從帖學入手的,一旦看見碑版,發生了興趣,便欲改學,這是同樣可以理解的事情。在這一段文字中,可以體會到羲之的姿媚風格和變古不盡的地方,是有其深厚根源的。王氏也是能書世家,羲之的叔父廙,最有能名,對他的影響也很大。王僧虔曾說過:“自過江東,右軍之前,惟廙為最……書為右軍法。”羲之又自言:“吾書比之鐘、張,鐘當抗行,或謂過之;張草猶當雁行。張精熟過人,臨池學書,池水盡墨,若吾耽之若此,未必謝之。”又言:“吾真書勝鐘,草故減張。”就以上所說,便可以看出羲之平生致力之處,仍在隸和草二體,其所心儀手追的,只是鐘繇、張芝二人,而其成就,自謂隸勝鐘繇,草遜張芝,這是他自己的評價,而後世也說他的草體不如真行,且稍差於獻之,這可以見他自評的公允。唐代張懷瓘《書斷》論羲之書法雲:“然剖析張公之草,而穠纖折衷,乃愧其精熟,損益鐘君之隸,雖運用增華,而古雅不逮。至精研體勢,則無所不工。”張懷瓘敍述右軍學習鐘、張,用剖析、增損和精研體勢來說,這是多麼正確的學習方法。總之,要表明他不曾在前人腳下盤泥,依樣畫著葫蘆,而是要運用自己的心手,使古人為我服務,不泥于古,不背乎今,才算心安理得。他把平生從博覽所得的秦漢篆隸各種不同筆法妙用,悉數融如於真行草體中去,遂形成了他那個時代最佳體勢,推陳出新,更為後代開闢了新的天地。這是羲之書法,受人歡迎,被人推崇,說他“兼撮眾法,備成一家”的緣故。

  前人說:“獻之幼學父書,次習于張(芝),後改制度,別創其法,率爾師心,冥合天矩。”所以《文章志》說他“變右軍書為今體。”張懷瓘《書議》更說得詳悉:“子敬年十五六時,嘗白其父雲:”古之章草,未能宏逸,今窮偽略(偽謂不拘六書規範,略謂省並點畫曲折)之理,極草縱之致,不若稿行之間,於往法固殊,大人宜改體。且法既不定,事費變通,然古法亦局而執。”子敬才高識遠,行草之外,更開一門。夫行書非草非真,離方遁圓,在乎季孟之間,兼真者謂之真行,帶草者謂之行草。 子敬之法,非草(蓋指章草而言)非行(蓋指劉德升所創之行體,初解散真體,亦必不甚流便),流便於草,開張於行,草(今草)又處其中間,無籍因循,寧拘制則,挺然秀出,務於簡易,情弛神縱,超逸優遊,臨事制宜,從意適便,有若風行雨散,潤色開花,筆法體勢之中,最為風流者也。“陶弘景答蕭衍(梁武帝)論書啟雲:”逸少自吳興以前,諸書猶為未稱,凡厥好跡,皆是向在會稽時,永和十許年中者,從失郡告靈不仕以後,略不復自書,皆使此一人(字不詳,或雲是王家子弟,又相傳任靖亦曾為之代筆),世中不能別也,見其緩異,呼為末年書。逸少亡後,子敬年十七八,全仿此人書,故遂成,與之相似。” 就以上所述,子敬學書經過,可推而知。初由其父得筆法,留意章草,更進而取法張芝草聖,推陳出新,遂成今法。當時人因其多所偽略,務求簡易,遂叫它作破體。及其最終,則是受了其父末年代筆人書勢的極大影響。所謂緩異,是說它與筆致緊斂者有所不同。在此等處,便可以參透得一些消息。大凡筆致緊斂,是內擫所成;反之,必然是外拓。後人用內擫外拓來區別二王書跡,很有道理,說大王是內擫,小王則是外拓。試觀大王之書,剛健中正,流美而靜;小王之書,剛用柔顯,華因實增。我現在用形象化的說法來闡明內擫外拓的意義,內擫是骨(骨氣)勝之書,外拓是筋(筋力)勝之書。 再來就南北朝及唐代書人來看,如《龍門造像》中之《始平公》、《楊大眼》等,《張猛龍碑》、《大代華嶽廟碑》、《隋啟法寺碑》、歐陽詢、柳公權所書名碑,皆可以說它是屬於內擫範圍的;《鄭文公碑》、《爨龍顏碑》、《嵩高靈妙碑》、《刁遵志》、《崔敬邕志》等,李世民、顏真卿、徐浩、李邕諸人所書碑,則是屬於外拓一方面;至於隋之《龍藏寺碑》,以及虞世南、楮遂良諸人之書,則介乎兩者之間。 但要知道這都不過是一種相對的說法,不能機械地把它們劃分得一清二楚。推之秦漢篆隸通行的時期,也可以這樣說,他們多半是用內擫法,自然解散隸體,創立草體以後,就出現了一些外拓的用法,我認為這是用筆發展的必然趨勢,是可以理解的。 由此而言,內擫近古,外拓趨今,古質今妍,不言而喻。學書之人,修業及時,亦甚合理。人人都懂得,古今這個名詞,本是相對的,鐘繇古於右軍,右軍又古於大令,因時發揮,自然有別。古今只是風尚不同之區分,不當用作優劣之標準。子敬耽精草法,故前人推崇謂過其父,而真行則有遜色,此議頗為允切。右軍父子的書法,都淵源于秦漢篆隸,而更用心繼承和他們時代最接近而流行漸廣的張、鐘書體,且把它加以發展,遂為後世所取法。 更有一事,值得說明一下,晉代書人墨蹟,世間僅有存者,如近世所傳陸機《平復帖》以及王珣《伯遠帖》真跡,與右軍父子筆劄相較,顯有不同,《伯遠》筆致,近于《平復帖》,尚是當時流俗風格,不過已入能流,非一般筆劄可比,後來元朝的虞集、馮子振等輩,欲複晉人之古,就是想恢復那種體勢,即王僧虔所說的無心較其多少的吳士書,而右軍父子在當時卻能不為流俗風尚所局限,轉益多師,取多用弘,致使各體書勢,面目一新,遂能高出時人一頭地,不僅當時折服了庾翼,且為歷代書人所追摹,良非偶然。

   自唐以來,學書的人,無一不首推右軍,直把大令包括在內,而不單獨提起。這自然是受了李世民過分地揚父抑子行為的影響。其實,羲獻父子,在其生前,以及在唐以前這一段時期中,各人的遭遇,是有極大的時興時廢不同的更替。右軍在吳興時,其書法猶未盡滿人意,庾翼就有家雞野騖之論,表示他不很佩服。劉宋時的虞和簡直這樣說:“羲之書在始未有奇殊,不勝庾翼、郤愔,迨其末年,乃造其極。”這是說右軍到了會稽以後,世人才無異議,但在誓墓不仕後,人們又有末年緩異的譏評,這卻與右軍無關,因為那一時期,右軍筆劄,多出於代筆人之手,而世間尚未知之,故有此妄議。梁蕭衍對於右軍學鐘繇,也有與眾不同的看法,他說:“逸少至學鐘書,勢巧形密,及其獨運,意殊字緩,譬猶楚音習夏,不能無楚。”這是說右軍有遜于鐘,他又說明了一下:“子敬不殆逸少,猶逸少不殆元常。”陶弘景與蕭衍論書啟也說,“比世皆高尚子敬,子敬、元常繼以齊名......海內非惟不復知有元常,於逸少亦然。”南齊人劉休,他的傳中,曾有這樣一段記載:“羊欣重王子敬正隸書,世共宗之,右軍之體微古(據蕭子顯《南齊書.劉休傳》作”微古“,而李延壽《南史》則作”微輕“),不復貴之,休好右軍法,因此大行。 右軍逝世,大約在東晉中葉,穆帝升平年間,離晉亡尚有五十餘年,再經過宋的六十年,南齊的二十四年,到了梁初,一百四十餘年中,據上述事實看來,這其間,世人已很少學右軍書體,是嫌他的書勢古質些。古質的點畫,就不免要瘦勁些,瘦了就覺得筆仗輕一些,比之子敬媚趣多的書體,妍潤圓腴,有所不同,遂不易受到流俗的愛玩,因而就被人遺忘了,而右軍之名,便為子敬所掩。子敬在當時,因有盛名,但謝安曾批其劄尾而還之,這就表示出輕視之意。王僧虔也說過,謝安有時把子敬書劄,裂為校紙。再來看李世民批評子敬,是怎麼樣的說法呢?他寫了這樣一段文章:“獻之雖有父風,殊非新巧,觀其字勢,疏瘦如隆冬之枯樹,覽其筆蹤,拘束如嚴家之餓隸,其枯樹也,雖槎枒而無曲伸,其餓隸也,則羈羸而不放縱,兼斯二者,固翰墨之病歟!”這樣的論斷,是十分不公允的,因其不符合於實際,說子敬字體稍疏(這是與逸少比較而言),還說得過去,至於用枯瘦拘束等字樣來形容它,毋寧說適得其反,這簡直是誣衊。 儘管這樣,還是不能把子敬手跡印象從人們心眼中完全抹去,終唐一代,一般學書的人,還是要向子敬法門中討生活,企圖得到成就。就拿李世民寫的最得意的《溫泉銘》來看,分明是受了子敬的影響。那麼,李世民為什麼要誹謗子敬呢?我想李世民時代,他要學書,必是從子敬入手,因為那時子敬手跡比右軍易得,後來才看到右軍墨妙,他或者不願甘於終居子敬之下,便把右軍抬了出來,壓倒子敬,以快己意。 因此,右軍不但得到了復興,而且奠定了永遠被人重視的基礎,子敬則遭到不幸。當時人士懾于皇帝不滿於他的論調,遂把有子敬署名的遺跡,抹去其名字,或竟改作羊欣、薄紹之等人姓名,以避禍患。另一方面,朝庭極力向四方搜集右軍法書,就賺《蘭亭修稧敘》一事看來,便可明白其用意,志在必得,但是《蘭亭》名跡,不久又被納入李世民墓中去了。二王墨妙,自恒玄失敗,蕭梁亡國,這兩次毀損於水火中的,已不知凡幾,中間還有多次流散,到了唐朝,所存有限。李世民雖然用大力徵求得了一些,藏之內府,迨武則天當政以後,逐漸流出,散入宗楚客、太平公主諸家,他們破敗後,又複流散人間,最有名的右軍所書《樂毅論》,即在此時被人由太平公主府中竊出,因怕人來追捕,遂投入灶火內,燒為灰燼了。二王遺跡存亡始末,有虞和、武平一、徐浩、張懷瓘等人的記載,頗為詳悉,可供參考,故在此處,不擬贅述,但是我一向有這樣的想法,若果沒有李世民任情揚抑,則子敬不致遭到無可補償的損失,而《修稧敘》真跡不致作為殉葬之品,造成今日無一真正王字的結果。自然還有其他(如安史之亂等)種種原因,但李世民所犯的過錯是無可原恕的。

   世傳張翼能仿作右軍書體,王僧虔說:“康昕學右軍草,亦欲亂真,與南州識道人作右軍書貨。”這樣看來,右軍在世時,已有人摹仿他的筆跡去謀利,致使魚目混珠。還有摹拓一事,雖然是從真跡上摹拓下來的,可以說是只下真跡一等,但終究不是真跡,因為使筆行墨的細微曲折妙用,是無法完全保留下來的。《樂毅論》在梁時已有模本,其他《大雅吟》、《太史箴》、《畫贊》等跡,恐亦有廓填的本子,所以陶弘景《答蕭衍論書啟》中有“箴詠吟贊,過為淪弱”之議,可想右軍偽跡,宋齊以來已經不少,又子敬上表,多在中書雜事中,謝靈運皆以自書,竊為真本,元嘉中,始索還。 因知不但右軍之字有真有偽,即大令亦複如此,這是經過臨仿摹拓,遂致混淆。到了唐以後,又轉相傳刻,以期行遠傳久。北宋初,淳化年間,內府把博訪所得古來法書,命翰林侍書者王著校正諸帖,刊行於世,就是現在之十卷《淳化閣帖》,但因王著“不深書學,又昧古今”(這是黃伯思說的),多有誤失處,單就專卷集刊的二王法書,遂不免“璠瑉雜糅”,不足取信。米芾曾經跋尾以糾正之,而黃伯思嫌其疏略,且未能盡揭其謬,因作《法帖刊誤》一書,逐卷條析,以正其偽,證據頗詳,甚有裨益於後學。清代王澎、翁方綱諸人,繼有評定,真偽大略略然可曉。北宋之末,大觀中,朝庭又下令將歷代法帖,重選增訂,摹刻上石,即傳世之《大觀帖》。自閣帖出,各地傳摹重刊者甚多,這固然是好事,但因此之故,以訛傳訛,使貴耳者流,更加茫然,莫由辨識,這樣也就增加了王書之難認程度。

   二王遺墨,真偽複雜,既然如此,那末,我們應該用什麼方法去別識、去取才能近於正確呢?在當前看來,還只能從下真跡一等的摹拓本裏,探取消息。陳隋以來,摹拓傳到現在,極其可靠的,羲之有《快雪時晴帖》,《奉橘帖》,八柱本《蘭亭修稧敘》唐摹本,從中唐時期就流入日本的《喪亂帖》,《孔侍中帖》幾種。 近代科學昌明,人人都有機緣得到原帖的攝影片或影印本,這一點,比起前人是幸運得多了。我們便可以此等字為尺度去衡量傳刻的好跡,如定武本《蘭亭修稧帖》,《十七帖》,槯場殘本《大觀帖》中之《近得書》、《旦極寒》、《建安靈柩》、《追尋》、《適重熙》等帖,《寶晉齋帖》中之《王略帖》、《裹鮓帖》等,皆可認為是從羲之真跡上摹刻下來的,因其點畫筆勢,悉用內擫法,與上述可信摹本,比較一致,其他閣帖所有者,則不免出入過大,還有世傳羲之《遊目帖》墨蹟,是後人臨仿者,形體略似,點畫不類故也。 我不是說,閣帖諸刻,盡不可學,米芾曾說過偽好物有它存在的價值,那也就有供人們參考和學習的價值,不過不能把它當作右軍墨妙看待而已.獻之遺墨,比羲之更少,我所見可信的,只有《送梨帖》摹本和《鴨頭丸帖》。此外若《中秋帖》,《東山帖》,則是米臨,世傳《地黃湯帖》墨蹟,也是後人臨仿,頗得子敬意趣,惟未遒麗,必非《大觀帖》中底本,但是這也不過是我個人的見解,即如《鴨頭丸帖》,有人就不同意我的說法,自然不能強人從我。獻之《十二月割至殘帖》,見《寶晉齋》刻中,自是可信,以其筆致驗之,與《大觀帖》中諸刻相近,所謂外拓。此處所舉帖目,但就記憶所及,自不免有所遺漏。

  前面所說,都是關於什麼是王字的問題,以下要談一談,怎樣去學王字的問題。我認為單就以上所述二王法書摹刻各種學習,已經不少,但是有一點不足之處,不但經過摹刻兩重作用後的字跡,其使筆行墨的微妙地方,已不復存在,因而使人們只能看到形式排比一面,而忽略了點畫動作的一面,即僅經過廓填後的字,其結果亦複如此,所以米芾叫人不要臨石刻,要多從墨蹟中學習。二王遺跡雖有存者,但無法去掉以上所說的短處,這不是一個無關緊要的小缺點,在鑒賞說來是關係不大,而臨寫時看來卻是一個根本性的問題,必得設法把它彌補一下,這該怎麼辦呢?好在陳隋以來,號稱傳授王氏筆法的諸名家遺留下來手跡未經摹拓者尚可看見,通過他們從王跡認真學得的筆法,就有竅門可找。 不可株守一家,應該從各人用筆處,比較來看,求其同者,存其異者,這樣一來,對於王氏筆法,就有了幾分體會了。因為大家都不能不遵守的法則,那他就有原則性,凡字的點畫,皆必須如此形成,但這裏還存乎其人的靈活運用,才有成就可言。開鑿了這個通津以後,辦法就多了起來,如歐陽詢的《張翰》等帖,試與大王的《奉橘帖》、《孔侍中帖》,詳細對看,便能看出他是從右軍得筆的,陸柬之的《文賦》真跡,是學《蘭亭修稧敘》的,中間有幾個字,完全用《蘭亭》體勢,更好的還有八柱本中的虞世南、楮遂良所臨《蘭亭修稧敘》。 顯而易見,他們這些真跡的行筆,都不像經過鉤填的那樣勻整,這裏看到了他們腕運的作用。其他如徐浩的《朱巨川告身》、顏真卿《自書告身》、《劉中使帖》、《祭侄稿》,懷素的《苦筍帖》等,其行筆曲直相結合著運行,是用外拓方法,其微妙表現,更為顯著,有跡象可尋,金針度與,就在這裏,切不可小看這些,不懂得這些,就不懂得筆不得筆之分。 我所以主張要學魏晉人書,想得其真正的法則,只能千方百計地向唐宋諸書家尋找通往的道路,因為他們真正見過前人手跡,又花了畢生精力學習過的,縱有一二失誤處,亦不妨大體,且可以從此等處得到啟發,求得發展。 再就宋書家來看,如李建中的《土母帖》,頗近歐陽,可說是能用內擫法的,米芾的《七帖》,更是學王書能起引導作用的好範本,自然他多用外拓法。至如群玉堂所刻米帖,《西樓帖》中之蘇軾《臨講堂帖》,形貌雖與二王字不類,而神理卻相接近。這自然不是初學可以理會到的。 明白了用筆之後,懷仁集臨右軍字的《聖教序記》,大雅集臨右軍字的《興福寺碑》,皆是臨習的好材料,處在千百年之下,想要通曉千百年以上人的藝術動作,我想也只有不斷總結前人的學習經驗,通過自己的努力,多少總可以得到一點。我是這樣做的,本著一向不自欺、不欺人的主張,所以談率地說了出來,並不敢相強,盡人皆信而用之,不過聊備參考而已。再者,明代書人,往往好觀閣帖,這正是一病,蓋王著輩不識二王筆意,專得其形,故多正局,字須奇宕瀟灑,時出新致,以奇為正,不主故常。這是趙松雪所未曾見到,只有米元章能會其意。你看王寵臨晉人字,雖用功甚勤,連棗木板氣息都能顯示在紙上,可謂難能,但神理去王甚遠。這樣說,並非故意貶低趙、王,實在因為株守閣帖,是無益的,而且此處還得到了一點啟示,從趙求王,是難以入門的。 這與歷來把王、趙並稱的人,意見相反,卻有真理。試看趙臨《蘭亭修稧敘》,和虞、楮所臨,大不相關,即比米臨,亦去王較遠,近代人臨《蘭亭》,已全是趙法。我是說從趙學王,是不易走通的,卻並不非難趙書,謂不可學。因為趙是一個精通筆法的人,但有習氣,萬一沾染上了,便終身擺脫不掉,受到他的拘束,若要學真王,不可不理會到這一點。

  最後,再就內擫外拓兩種用筆方法來說我的一些體會,以供參考,對於瞭解和學習二王墨妙方面,或者有一點幫助。我認為初學書,宜用內擫法,內擫法能運用了,然後放手去習外拓方法。要用外拓法,先須凝神靜氣,一心一意地注意到紙上的筆毫,在每一點畫的中線上,不斷地起伏頓挫著往來行動,使毫攝墨,不令溢出畫外,務求骨氣十足,剛勁不撓。前人曾說右軍書“一拓直下”,用形象化的說法,就是“如錐畫沙”。我們曉得右軍是最反對筆毫在畫中“直過”,直過就是毫無起伏地平拖著過去,因此,我們就應該對於一拓直下之拓字,有深切的理解,知道這個拓法,不是一滑而過,而是取澀勢的。右軍也是從蔡邕得筆訣的,“橫鱗,豎勒之規”,是所必守,以如錐畫沙的形容來配合著鱗、勒二字的含義來看,就很明白,錐畫沙是怎樣一種行動,你想在平平的沙面上,用錐尖去畫一下,若果是輕輕地畫過去,恐怕最易移動的沙子,當錐尖離開時,它就會滾回小而淺的漕裏,把它填滿,還有什麼痕跡可以形成?當下錐時必然是要深入沙裏一些,而且必須不斷地微微動盪著畫下去,使一畫兩旁線上的沙粒穩定下來,才有線條可以看出。這樣的線條,兩邊是有進出的,不平勻的,所以包世臣說書家名跡,點畫往往不光而毛,這就說明前人所以用“如錐畫沙”來形容行筆之妙,而大家都認為是恰當的,非以腕運筆,就不能成此妙用。凡欲在紙上立定規模者,都須經過這番苦練工夫,但因過於內斂,就比較謹嚴些,也比較含蓄些,于自然物象之奇,顯現得不夠,遂發展為外拓。外拓用筆,多半是在情馳神怡之際,興象萬端,奔赴筆下,翰墨淋漓,便成此趣,尤於行草為宜。知此就明白大令之法,傳播久遠之故。內擫是基礎,基礎立定,外拓方不致流於狂怪,仍是能顧到“纖微向背,毫髮死生”的妙巧的。外拓法的形象化說法,是可以用“屋漏痕”來形容的。懷素見壁間坼裂痕,悟到行筆之妙,顏真卿謂“何如屋漏痕”,這覺得更自然,更切合些,故懷素大為驚歎,以為妙喻。 雨水滲入壁間,凝聚成滴,始能徐徐流下來,其流動不是徑直落下,必微微左右動盪著垂直流行,留其痕於壁上,始得圓而成畫,放縱意多,收斂意少。所以書家取之,以其與腕運行筆相通,使人容易領悟。前人往往說,書法中絕,就是指此等處有時不為世人所注意,其實是不知腕運之故。無論內擫外拓,這管筆,皆要左右起伏配合著不斷往來運動,才能奏效。若不解運腕,那就一切皆無從做到。這雖是我的話,但不是憑空說的。

   昔者蕭子雲著《晉史》,想作一篇二王法書論,竟沒有成功,在今天,我卻寫了這一篇文字,以書法水準有限,而且讀書不多,考據之學又沒有用過工夫的人,大膽妄為之譏,知所難免,但一想起抛磚引玉的成語來,就鼓舞著我,拿起這管筆,擠牙膏似地擠出了一點東西來,以供大家批評指正,持論過於粗疏,行文又複草率,只有汗顏,無他可說。             一九六三年九月

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